Lorsque je regarde un groupe d’objets, je me surprends souvent à regarder les espaces qui les séparent presque autant que les objets eux-mêmes. Un vase placé à côté d’un autre vase crée une relation. Rapprochez-les et ils commencent à se lire comme une paire ; éloignez-les et chacun redevient indépendant. Introduisez un troisième objet et voilà qu’apparaissent une direction, un rythme et une hiérarchie. Rien n’a changé dans les objets pris isolément, et pourtant la composition est devenue tout autre.
Cette manière de regarder vient naturellement de l’architecture du paysage. Nous concevons rarement des éléments isolés. Un arbre se pense en relation à un autre arbre, à un chemin, à un bâtiment, au soleil, à une vue et à la personne qui traverse l’espace. Ce qui compte n’est pas seulement ce que nous plaçons, mais les distances, les intervalles et les ouvertures que ces décisions produisent. De plus en plus, j’aborde la céramique exactement de la même façon.
L’espace comme matériau
En design, le vide est parfois traité comme ce qui reste une fois prises les décisions importantes. Je crois que l’inverse peut être vrai. L’espace peut être l’un des matériaux d’une composition.
Pensez à un bosquet. L’expérience naît en partie des troncs, des branches et du feuillage, mais aussi des intervalles qui les séparent. Ces ouvertures décident de l’endroit où la lumière entre, où une vue se prolonge, comment le corps se déplace et si le bosquet paraît dense, protecteur, ouvert ou monumental. Une colonnade fonctionne de la même manière. De même une suite de pas japonais, une rangée de maisons ou un ensemble de vases sur une étagère. La répétition établit un langage, mais l’intervalle en établit le rythme.
Les mêmes objets espacés de dix centimètres racontent une autre histoire que ceux espacés de cinquante centimètres. La différence, c’est l’espace.
Les objets créent des territoires
Chaque objet occupe plus d’espace que ses dimensions physiques ne le laissent croire. Un grand vase possède une sorte de territoire visuel autour de lui. Une tasse délicate peut y disparaître si on la place trop près. Un petit objet entouré d’assez de vide peut soudain devenir important. Deux pièces qui se touchent forment presque une seule composition, tandis qu’un écart entre elles permet de lire chaque silhouette indépendamment.
Ce territoire invisible m’intéresse parce qu’il ne se mesure pas aux seules dimensions de la céramique. Il dépend de la proportion, de la hauteur, de la couleur, du poids visuel, de la lumière et des objets alentour. Les architectes paysagistes travaillent constamment avec ces territoires invisibles. La couronne d’un arbre occupe un espace différent de son tronc. Un banc crée autour de lui une aire d’occupation. Une marche devient une place assise. Un muret peut influencer le mouvement sans l’empêcher physiquement. Les objets font la même chose à plus petite échelle.
L’intervalle crée la famille
Cela change aussi ma façon de penser les collections. On décrit habituellement une collection par ce qu’elle contient : six tasses, trois bols, quatre vases. Mais une collection existe peut-être aussi dans les relations entre ces pièces.
Le Small Vase Project me l’a rendu particulièrement visible. Pris isolément, chaque vase est une petite étude de proportion. Ensemble, il se passe autre chose. Les différences deviennent plus nettes. Une ouverture large devient plus large parce qu’une ouverture étroite se tient à côté. Un corps bas paraît plus compact près de quelque chose d’allongé. La répétition fonde la famille, mais l’espacement laisse apparaître les caractères individuels.
Trop régulièrement disposés, les objets prennent des airs d’inventaire. Placés trop au hasard, la relation disparaît. Entre ces deux états, la collection commence à avoir un rythme. Elle devient une composition plutôt qu’une accumulation.
Apprendre du paysage
Les paysages méditerranéens en offrent d’innombrables exemples. Les oliviers sont particulièrement beaux parce qu’ils forment rarement une trame parfaite. Leur espacement répond à la culture, au terrain, à l’âge et aux circonstances. Vus sur un versant, il y a de la répétition, mais aussi de l’irrégularité. Le paysage paraît cohérent sans devenir uniforme.
Les terrasses en pierre sèche fonctionnent autrement. Les murs se répètent le long de la topographie, mais les distances entre eux changent selon la pente. Dans un village insulaire, les bâtiments se serrent à un endroit puis s’ouvrent soudain sur une cour ou une vue. Les ruelles s’élargissent en petites places. L’ombre alterne avec la lumière intense. Ces paysages restent en mémoire non parce que chaque partie a été remplie, mais parce que le plein et le vide se définissent continuellement l’un l’autre. Ce principe peut exister aussi à l’échelle d’une collection d’objets.
Laisser quelque chose de côté
Dans la fabrication, il y a une tentation d’ajouter encore. Un objet de plus complète l’étagère. Un vase de plus comble l’écart. Une assiette de plus rend la table abondante. Mais la décision la plus difficile est parfois de laisser l’écart.
La retenue ne consiste pas nécessairement à posséder moins de choses. Elle consiste à comprendre quand un élément supplémentaire renforce une composition et quand il l’affaiblit. Je rencontre cela constamment dans le projet de paysage. Une zone vide peut sembler inachevée pendant la conception, parce qu’il n’y a rien d’évident à montrer. Pourtant, une fois réalisée, cette ouverture est peut-être exactement ce qui permet au reste de l’espace de fonctionner.
La même chose peut se produire avec les objets. Une partie vide d’étagère peut donner de la présence à un vase. Une grande étendue de table autour d’un petit bol peut en rendre la proportion plus visible. L’espace peut cadrer un objet sans l’entourer physiquement. En ce sens, l’absence devient une décision de projet active.
La lumière occupe aussi l’espace
De toute façon, l’espace entre les objets n’est pas vraiment vide. La lumière y entre. Les ombres le traversent. Les vues s’y prolongent. Les mains y circulent. Sur une table, la nourriture finit par l’occuper. Dans une pièce, l’arrière-plan y devient visible. C’est pourquoi l’espacement ne peut être séparé de l’atmosphère.
Placez deux vases côte à côte dans une forte lumière rasante et leurs ombres se recouvriront peut-être, les reliant visuellement. Éloignez-les et chaque ombre devient une forme à part entière. À mesure que le soleil tourne, la composition change de nouveau sans qu’aucun objet ne bouge. Je trouve cela particulièrement beau, car cela signifie que la composition n’est jamais tout à fait fixée. Les objets établissent la structure. L’environnement continue de la dessiner.
Du dessin de l’objet à la composition
À mesure que Me Meraki se développe, je veux penser de plus en plus au-delà de la pièce isolée. Concevoir une tasse, un vase ou une assiette est une échelle du travail. Concevoir la coexistence de plusieurs objets en est une autre.
Cela ne veut pas dire créer des services prédéterminés où chaque objet aurait une position fixe. Je m’intéresse plutôt à établir entre les pièces assez de relation pour que différentes compositions restent possibles. Les objets doivent pouvoir se déplacer, se séparer, se rassembler et trouver de nouveaux voisins tout en gardant le sentiment d’appartenir au même monde.
C’est plus proche de ma façon de penser le paysage. Un paysage n’est pas une image fixe. Les gens le traversent. La végétation pousse. Les ombres se déplacent. Les objets sont occupés autrement au fil du temps. Le projet établit des relations assez fortes pour accueillir le changement. Une collection peut peut-être faire quelque chose de semblable.
Ce que nous concevons quand nous ne concevons rien
L’espace entre les objets ne peut pas être cuit dans un four. Il ne peut pas être tenu dans la main ni rangé dans une boîte. Il ne peut pas être vendu comme une pièce. Et pourtant il peut décider entièrement de la manière dont ces pièces sont éprouvées. C’est ce qui le rend particulièrement intéressant à mes yeux.
On associe souvent le design à la production de choses, mais certaines des décisions les plus importantes concernent ce qui se passe autour d’elles : à quelle distance, jusqu’où, ce qui reste visible, où l’œil se pose et où rien n’a besoin d’advenir.
C’est peut-être un autre lien entre l’architecture du paysage et la céramique auquel je ne m’attendais pas au départ. Dans les deux cas, nous faisons des objets. Mais nous faisons aussi des relations. Et parfois la relation naît simplement du fait de savoir où laisser de l’espace.